{"id":22508,"date":"2014-07-25T10:33:51","date_gmt":"2014-07-25T08:33:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.nachdenkseiten.de\/?p=22508"},"modified":"2014-07-25T10:33:51","modified_gmt":"2014-07-25T08:33:51","slug":"last-exit-weltkulturerbe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.nachdenkseiten.de\/?p=22508","title":{"rendered":"Last Exit Weltkulturerbe?"},"content":{"rendered":"

Sinkende Zuschauerzahlen beim Stadttheater, erfundene Institutionsgeschichte, prekäre Einkommen<\/strong><\/p>

Die Zuschauerzahlen der hiesigen Stadttheater sinken trotz anderslautender Erfolgsmeldungen seit Jahren. Das Einkommen der Mehrheit der dort beschäftigten Schauspieler ist prekär. Diskutiert wird darüber im Verborgenen schon länger. Jetzt soll die Musealisierung der „deutschen Theaterlandschaft“ das Theater hierzulande als „Weltkulturerbe“ retten. Von Wolfgang Hippe<\/strong> [*<\/a>]
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\nEs gibt derzeit Bestrebungen des Deutschen Bühnenvereins (DBV), die „historisch gewachsene Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen der einzigartigen deutschen Theater- und Orchesterlandschaft, insbesondere des Ensemble- und Repertoirebetriebs“ zum immateriellen Weltkulturerbe der UNESCO erklären zu lassen. Die Entscheidung steht 2016 an. Als Reaktion auf die vielfältige Kritik an diesem Vorhaben hat DBV-Geschäftsführer Rolf Bolwin jetzt darauf hin gewiesen, dass diese „Institutionsgeschichte“<\/em> (DBV) „selbstverständlich die privaten Theater, die Freie Szene und die Festivals“ einschließe und sie „ebenfalls Gegenstand der eingereichten Bewerbung“ seien, was für viele der so „Einbezogenen“ neu und überraschend gewesen sein mag. Zusätzlich lockte Bolwin: „(Es) steht natürlich außer Zweifel, dass Kürzungen der öffentlichen Zuwendungen für Theater und Orchester …. schwieriger werden und in der Öffentlichkeit …. als problematisch dargestellt werden können.“<\/p>

Schon vor einiger Zeit hat der Kultursoziologe Gerhard Schulze („Die Erlebnisgesellschaft“) konstatiert, dass der gesellschaftliche „Rechtfertigungskonsens“ für diese Form der öffentlichen Zuwendungen ins Wanken geraten ist. Man sollte bei dieser Einschätzung freilich den (kultur)politischen Einfluss der „Theaterlobby“ und anderer vergleichbarer öffentlich finanzierter Institutionen nicht unterschätzen. Kurt Eichler, Leiter der (städtischen) Kulturbetriebe Dortmund und Vorstandsmitglied der Kulturpolitischen Gesellschaft, schreibt dazu in einem aktuellen Essay, das sich mit den Chancen einer längerfristigen, konzeptionell ausgerichteten Kulturpolitik auseinandersetzt: „Die Frage ist, wer eigentlich die Kulturpolitik und damit die kulturelle Infrastruktur verantwortet: Kulturausschüsse, Kulturämter, Kulturdezernate und -referate, gar der Bund und die Länder mit ihren Leitlinien und Förderprogrammen? Weit gefehlt, denn die Kulturpolitik machen faktisch die Institutionen<\/em>, von denen man es am wenigsten erwartet und die auch selbst eine solche Rolle von sich weisen würden. Es sind die Kulturinstitute selbst, die allein durch ihre Existenz der bestimmende kulturpolitische Faktor sind, denn sie binden automatisch bis zu 95 % der öffentlichen Kulturetats durch ihr Personal, den laufenden Einrichtungsbetrieb und den Erhalt der Infrastruktur – selbst wenn für die eigentlichen Programmangebote die Mittel immer knapper werden. Die großen Institute verfügen über bundesweit einflussreiche Fachverbände, die Ziele und Forderungen entwickeln, Standards formulieren, Spielregeln aufstellen und bestens mit den politischen Entscheidungsträgern vernetzt sind.“
\nDiese in anderen Politikfeldern gerne als „Lobbyismus“<\/em> kritisierte Nähe engt natürlich nicht nur die Bandbreite der öffentlich ausgetragenen Argumente, sondern auch „die Grenzen einer planbaren, konzeptionellen Kulturentwicklung“ ein. Eichler: „Tatsächlich sind sie sehr eng und orientieren sich – sobald die Institutionen ins Blickfeld geraten – an der Fortschreibung des Bestehenden, wenn auch mit leichten Anpassungen…“<\/p>

Fortschreibung des Bestehenden<\/strong><\/p>

Die Forderung nach der Musealisierung der „deutschen Theaterlandschaft“ wird nicht zum ersten Mal erhoben. Vor gut einem Jahrzehnt rief die Grüne Antje Vollmer erstmals dazu auf, das „flächendeckende System vom Drei-Sparten-Theater“ ebenso als „immaterielles Erbe“ zu begreifen wie „überlieferte Dichtung, Sitten, Bräuche und Traditionen“. Mit dem UNESCO-Titel wollte die Politikerin die „Einzigartigkeit“ des deutschen Systems als „ein unglaubliches Geschenk der Demokratie an das Publikum“ bestätigt sehen. „Andere Länder haben leere Theaterhäuser“, so Vollmer, „und da ziehen Billigkompanien durch das Land.“ Fachleute wie der ehemalige DBV-Pressesprecher Wolfgang J. Ruf waren angesichts dieser Thesen damals „doch etwas überrascht, wie wenig Politiker Bescheid wissen“. Ruf verwies darauf, dass etwa Länder wie Dänemark und Russland, Frankreich, die Niederlande oder ganz Skandinavien über eine „vielfältige staatlich subventionierte Theaterlandschaft“ verfügten – allerdings „mit flacheren Hierarchien“ und „kostengünstiger“. Deshalb sei es falsch, so Ruf, „hierzulande ständig die Meinung aufrecht(zu)erhalten, (die deutsche) Theaterform sei ein Modell, um das uns die ganze Welt beneide“. Auch die Kritik am jetzt vom DBV selbst vorgetragenen Antrag argumentiert ähnlich. „Nie, zu keiner Zeit gab es so viel organisierte Geschichte, so viel buchstäblichen Konservatismus, so viel historische Sentimentalität wie heute“, seufzte etwa Thomas Steinfeld<\/a> und schrieb von deutschen „Anmaßungen“. Das Vorhaben „unterstellt nämlich nicht nur, dass im deutschen Theater etwas Besonderes zu erleben sei, sondern auch, dass es andere, minder schützenswerte ‚Theaterlandschaften‘ gebe“. Matthias Heine<\/a> sah in der „Welt“ vor allem ein „legitimes, aber triviales Lobbyanliegen“. Man trage „den Kampf um finanzielle Vorteile unter der Tarnkappe eines akzeptierten gesellschaftlichen Anliegens aus“, dem „Schutz der Kunst“.<\/p>

Einmal abgesehen von dem potentiellen Neid der anderen und ähnlichen Petitessen ranken sich um das deutsche „Modell“ bis heute zahlreiche, interessengeleitete Mythen. In seiner aktuellen Form ist das deutsche Stadttheatersystem vergleichsweise jung. Es wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg gegen die „englisch-amerikanische Auffassung privater Kulturpflege mit öffentlicher Unterstützung“ endgültig mit dem Argument durchgesetzt, „das Theater- und Konzertwesen (wird) nicht als Vergnügen<\/em> angesehen, sondern als ein notwendiges Instrument der Allgemeinbildung<\/em>“, deshalb sei eine kommunale (oder staatliche) Trägerschaft unabdingbar – so der „Interzonale Kulturausschuss des Deutschen Städtetages“ 1947. Schon die vorgebliche Qualität des deutschen Theaters als „genuines literarisches Bildungstheater“ ist Legende. Tatsächlich dominierte die Spielpläne stets Unterhaltendes. Der Anteil der Klassiker Schiller, Goethe oder Lessing lag sogar bei den subventionierten Hoftheatern vom 19. Jahrhundert bis zur Weimarer Republik in aller Regel unter 5 Prozent, wobei auch die Resonanz auf diese Stücke gering war. Ein Zeitgenosse notierte etwa anlässlich einer Aufführung von Goethes „Egmont“ in Frankfurt: „Das Theater war klassisch leer.“
\nSelbst mit der kommunalen Trägerschaft ist es nicht so weit her. Zum Stichjahr 1900 gab es im Deutschen Reich rund 300 professionelle Theater – 19 davon waren höfisch, ganze zwei in kommunaler Hand – Mannheim und Freiburg. Die anderen 130 damals so titulierten „Stadttheater“ finanzierten sich wesentlich privat und über den Markt. Auch in der Weimarer Republik gab es mehr privatwirtschaftliche als öffentlich finanzierte Theater. Die Zahl der staatlich geführten Häuser nahm erst nach 1933 deutlich zu. Bis 1936 kletterte sie von 147 auf 299, um später kriegsbedingt auf 248 zu sinken. Zeitgleich verdoppelte sich die Zahl der festangestellten und besser bezahlten Theatermacher auf rund 44.000. Damit waren die Rahmenbedingungen für das oben angesprochene deutsche „Modell“ etabliert. Selbstverständlich gab es auch auf den deutschen Bühnen keine „Stunde null“. Nicht nur bei der Trägerschaft, auch beim Personal wie beim Programm wurde auf Kontinuität gesetzt. Man spielte weiter Klassiker und natürlich Unterhaltung in etwas korrigierten Varianten der Inszenierungen vor ’45 und setzte schließlich auf eine „werktreue“ Interpretation der Stoffe. Salopp formuliert: das deutsche Stadttheatersystem und die deutsche Autobahn haben eine ganz ähnliche Geschichte.<\/p>

Daneben ist fraglich, ob man noch so ohne weiteres von einem klassischen „Ensemble- und Repertoirebetrieb“ sprechen kann – Verträge mit Schauspielern laufen heutzutage häufig nur über einige Monate. Außerdem war schon zu Vollmers Zeiten nicht jedes angeblich zu konservierende Haus ein „Drei-Sparten-Theater“.<\/p>

Rahmendaten<\/strong><\/p>

In den (kommunalen) Kulturetats stellen nicht erst heute die fürs Theater aufgewendeten Mittel in aller Regel den größten Posten dar. Deshalb ist interessant, sich die Entwicklung der Besuche der deutschen öffentlichen Theater in den letzten Jahren zu vergegenwärtigen – zumal vor der Hintergrund, dass nun schon zum zweiten Mal das deutsche „Modell“ als „Weltkulturerbe“ eingeklagt wird. Dazu im Folgenden einige exemplarische Daten zu Schauspiel, Oper und den Theaterfinanzen. <\/p>

Zum Schauspiel:<\/strong><\/em><\/p>

Mittlerweile ist auch einer aktuellen Publikation der Heinrich-Böll-Stiftung (HBS) [PDF]<\/a> zu entnehmen, dass die Schauspielbesuche, also die Zahl der verkauften Eintrittskarten, über die Jahrzehnte deutlich abgenommen haben. Mitte der 1950er Jahre waren es rund 10, in der Saison 2011\/12 noch gut 5,2 Millionen. Im gleichen Zeitraum stieg allerdings die Zahl der Spielstätten von rund 130 auf rund 840 (= plus 550 %). Dazu hat sich das Platzangebot von rund 95.000 auf fast 300.000 verdreifacht. Und: Die durchschnittliche Zuschauerzahl pro Aufführung hat sich halbiert.<\/p>

Ein weiterer interessanter Aspekt: Die Zahl der Neuinszenierungen ist nicht gesunken, sondern sogar leicht gestiegen. So gab es 1990 \/91 bei rund 6 Mio. Besuchen 1.384 davon, 2011 \/12 waren es 1.474 – bei nur noch 5,2 Mio. Besuchen. Zusammengefasst: Es gibt keine signifikante Angebotsveränderung, sondern ein deutlich nachlassendes, weil sich ausdifferenziertes Publikumsinteresse. Das Schauspiel ist auf immer kleinere Spielstätten ausgewichen, um nicht vor halbleeren großen Theatersälen spielen zu müssen.<\/p>

(Mit diesem Trend steht es übrigens nicht allein. Beim Kino ist Ähnliches zu beobachten. Den Kinopalästen der 1950er mit z.T. deutlich mehr als 1.000 Plätzen folgten in den 1970ern die Schachtelkinos, in den 1990ern die Multiplexe, in den 2000ern die Miniplexe – jeweils unterschiedlich viele, aber deutlich kleinere Spielstätten an einem Ort. Zugleich wurde die seit Ende der 1990er Jahre immer wieder avisierte Marke von 200 Mio. verkauften Kinokarten nie erreicht. Vor diesem Hintergrund und der sich wandelnden Medienlandschaft wird jetzt ab und an schon vorbeugend gefordert, das Kino als „kulturellen und urbanen Ort“ ähnlich den Theatern zu fördern.)<\/p>

Zur Oper:<\/strong><\/em><\/p>

Im Spartenvergleich sanken die Besuchszahlen der Oper nicht so stark. In der Spielzeit 1990\/91 gab es rund 5,3 Mio. Opernbesuche, 2011\/12 waren es 4, 1 Mio. Besuche. Während die durchschnittlichen Besuchszahlen pro Aufführung beim Schauspiel von 282 auf 225 (= minus 20 %) zurückgingen, sanken sie bei der Oper im selben Zeitraum von 714 auf 658 (= minus 8 %). Wenn man also von einer Krise des Stadttheaters reden will, handelt es sich vor allem um eine Krise des Schauspiels.<\/p>

Aufschlussreich ist nichtsdestotrotz die Entwicklung des Opernpublikums. Es ist bekannt, dass es heute im Durchschnitt deutlich über 50 Jahre alt und überwiegend weiblich (= 61 %) ist. Es ist besser gebildet und besser verdienend. Zugleich sind bei der Oper Mehrfachbesuche vergleichsweise häufig. Die Zahl der Personen, die praktizierende Musiktheater-Fans sind, ist deshalb deutlich niedriger als 4 Mio. Sie dürfte bundesweit zwischen ein und zwei Millionen liegen.<\/p>

Interessanter als diese Fakten ist allerdings etwas anderes. Eine aktuelle Übersicht für NRW weist aus, dass im Bundesland das allgemeine Durchschnittsalter der Bevölkerung zwischen 1979 und 2012 nur um fünf Jahre zugenommen hat – von 45 auf 50 Jahre. Im gleichen Zeitraum ist das durchschnittliche Alter des Opernpublikums aber um 21 Jahre von 41 auf 62 Jahre gestiegen!
\nDie Ursache hierfür liegt in dem damaligen deutlich höheren „Opern-Interesse“ der Jüngeren. Sie waren im Opernpublikum ebenso überrepräsentiert wie sie heute unterrepräsentiert sind. Damals waren die Jüngeren übrigens auch bei den Schauspiel- und Museumsbesuchern überrepräsentiert. Die Zahlen zur überproportional hohen Alterung des Opernpublikums legen jedenfalls nahe, dass Kulturpräferenzen nicht alters-, sondern generationenspezifisch geprägt sind. Erste Untersuchungen zu generationentypischen Unterschieden im Kulturverständnis und den daraus folgenden Nutzungen stammen schon aus den 1980ern und wurden von interessierter Seite lange angezweifelt. <\/p>

Als Zwischenfazit ist jedenfalls festzuhalten: wir haben es anscheinend mit grundsätzlichen Veränderungen in den kulturellen Orientierungen und der Abnahme eines allgemeinen gesellschaftlichen Interesses an Oper und Schauspiel zu tun. Dabei ist auch das verfügbare Einkommen der Kulturinteressierten kein verlässlicher bildungsbürgerlicher Indikator mehr.<\/p>

Beim Blick auf das Theaterprogramm zeigt sich noch eine andere Auffälligkeit. Eine unter „Sonstiges“ geführte Veranstaltungsform hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten verdreifacht. Dieses “theaternahe Rahmenprogramm“ – Lesungen, Diskussionen usw. – umfasste 1991\/92 rund 6.500 Veranstaltungen, 2011\/12 waren es rund 18.600.<\/p>

Die Finanzen der Theaterhäuser:<\/strong><\/em><\/p>

Zu den kulturpolitischen Ritualen gehört die stete Klage über fehlende Finanzen oder drohende Kürzungen der Kulturetats. Natürlich gibt es bei der finanziellen Ausstattung deutliche regionale und lokale Unterschiede, was mit den jeweiligen örtlichen Gegebenheiten und der Organisation des Stadttheaters als Stadttheater zu tun hat. Aber: Aufs große Ganze gesehen haben die öffentlichen Theater heute inflationsbereinigt sogar mehr Geld zur Verfügung als 1990 \/91. Die schon angesprochen HBS-Publikation fasst zusammen:<\/p>